A cura di Lara Limongelli
David Grubbs è musicista, compositore e studioso statunitense. Figura centrale nella ridefinizione dei linguaggi del rock sperimentale dagli anni Novanta, in gruppi come Red Krayola, Gastr del Sol, Bastro e Squirrel Bait. La sua attività si colloca all’intersezione tra composizione, improvvisazione e pratiche transdisciplinari, ed è stata presentata in importanti istituzioni museali internazionali.
Lara Limongelli ha fatto a David Grubbs cinque domande in occasione del suo concerto all’Istituto Polacco di Roma, organizzato da Flaming Creatures il 17 gennaio 2026.
Trovate l’intervista in MPDS audio archive, sotto la voce RAM interview: https://www.mpdsaudioarchive.org/suoni/5-domande-a-david-grubbs-a-cura-di-lara-limongelli/
Oppure puoi ascoltarla direttamente da qui:
Qui di seguito la trascrizione tradotta in italiano:
LL: Ciao, mi chiamo Lara. Piacere di conoscerti. Lavoro a RAM radioartemobile/Zerynthia e vorrei farti alcune domande per il nostro archivio sonoro, soprattutto dopo il tuo evento di ieri presso l’Istituto Polacco di Roma. RAM/Zerynthia ha sempre valorizzato la collaborazione tra artisti, sia artisti visivi sia artisti del suono. Questo sembra essere il caso anche della tua carriera professionale, nella quale la collaborazione con altri musicisti sembra aver avuto un ruolo cruciale nello sviluppo del tuo percorso artistico. Da dove nasce questo atteggiamento e che cosa pensi abbia apportato al tuo lavoro solista?
DG: Allora…è un buon momento per una domanda sulla collaborazione. Il prossimo libro su cui sto lavorando ha il titolo provvisorio Where You Leave Off and I Begin, ed è un libro sulla collaborazione interdisciplinare, sulla co-autorialità. È su persone che provengono da contesti diversi e che lavorano in modo non gerarchico, non eccessivamente specializzato, in particolare nell’ambito del suono. Su alcune delle collaborazioni più interessanti che ho avuto, in particolare con la poetessa Susan Howe e con l’artista visivo Anthony McCall. Sento che Susan e Anthony sono davvero co-autori nel campo del suono, anche se non hanno una formazione da compositori, pensano e agiscono davvero come compositori in queste collaborazioni. Ed è proprio il modo in cui preferisco lavorare, preferisco che le persone provengano da discipline diverse, competenze diverse, traiettorie diverse nel loro lavoro. E poi scendere davvero nel vivo, in tempo reale, della co-autorialità. Penso che il suono sia un terreno particolarmente accogliente per persone con tutti i tipi di background disciplinari diversi per collaborare.
Da dove è iniziato per me? Probabilmente dal suonare nel gruppo Red Krayola. Ho iniziato a suonare nei Red Krayola intorno al 1993. I Red Krayola avevano sempre avuto una lunga relazione con gli artisti visivi e con il mondo dell’arte, a partire dai primi giorni del gruppo alla fine degli anni Sessanta a Houston. Negli anni Settanta i Red Krayola, nella forma di Mayo Thompson, avevano base a New York e poi a Londra e lavoravano ampiamente con il gruppo di arte concettuale Art & Language. E quindi, quando ho iniziato a suonare con i Red Krayola negli anni Novanta, sembrava che un numero uguale di persone nel gruppo avesse un background per cui si identificava principalmente come musicista, o un background per cui si identificava principalmente come artista visivo. In particolare Albert Oehlen, Stephen Prina, Christopher Williams erano coinvolti nel gruppo, e questa è stata davvero la mia introduzione all’arte contemporanea. Voglio dire, avevo già visitato musei e visto mostre, ma era davvero la prima volta che mi trovavo in una stanza con artisti visivi.
I Red Krayola erano già un gruppo che stava allentando i legami di ciò che si intende per gruppo musicale, nel senso che non sembrava avere una composizione fissa. E a parte Mayo, le persone fluivano dentro e fuori dal gruppo. Decine di persone erano state coinvolte nei Red Krayola quando io ne facevo parte. E quindi sì, quello è stato davvero l’inizio per me del pensare alla collaborazione come avente una forma interdisciplinare.
Come contribuisce al mio lavoro solista? Sai, è semplicemente l’oscillazione del pendolo. Mi piace muovermi avanti e indietro tra una stretta collaborazione con altri. Mi piace lavorare con le persone per lunghi periodi di tempo e poi mi piace ritirarmi nella mia sfera come musicista solista. Funziona semplicemente per me.LL: Sei anche un docente universitario. Come riesci a trovare l’equilibrio tra la tua carriera accademica e quella musicale?
DG: Sì. L’equilibrio tra, nel mio caso, carriera accademica e artistica non potrebbe essere stato più fortunato per me. Ho avuto un periodo di forse quattro anni, a partire dalla fine degli anni Novanta, quando mi ero trasferito da Chicago a New York e facevo musica più o meno esclusivamente. Facevo anche un po’ di scrittura freelance. Contribuivo con critica musicale alla Süddeutsche Zeitung, il quotidiano di Monaco. Ma nel duemilaquattro sono stato assunto al Brooklyn College, City University of New York, per una posizione a tempo pieno nel percorso di tenure. Era un ottimo lavoro, nel senso che era indicato come professore di Radio e Sound Art. Era una posizione interdisciplinare e, anche se ho un dottorato in letteratura, sono stato assunto principalmente per insegnare in un programma MFA in performance e arti dei media interattivi, che è un’iniziativa congiunta di sei dipartimenti diversi. Quindi musica, arte, teatro, televisione e radio, cinema, informatica e scienze dell’informazione.
E questo ha impedito che le cose diventassero noiose. Quindi non stavo semplicemente insegnando sempre gli stessi corsi introduttivi di letteratura o gli stessi laboratori di scrittura, o le stesse classi di musicologia o storia della musica. Sono stato davvero libero di insegnare cose molto diverse. Ho insegnato scrittura creativa, ho insegnato produzione radiofonica. Ho insegnato musicologia e storia della musica, seminari di dottorato. Sai, mi lasciano più o meno insegnare quello che voglio. E sono incredibilmente fortunato.
E rispetto alla domanda su come si riesce a trovare l’equilibrio, avere il lavoro di insegnamento ha ridotto molto lo stress economico legato al fare musica a tempo pieno e per questo ne sono incredibilmente grato.LL: La realtà in cui lavoro ha sempre coinvolto in egual misura sia l’arte visiva sia quella sonora, in questo stesso senso. Come sono nate alcune delle tue collaborazioni con artisti visivi? Ho in mente quelle con Angela Bulloch, che ammiro molto, e con Doug Aitken.
DG: Molti, molti degli artisti visivi con cui ho lavorato, posso davvero, ancora una volta, ricondurli a persone che ho incontrato tramite i Red Krayola. Proprio questo fine settimana stavo lavorando a una colonna sonora per un cortometraggio di Albert Oehlen. Angela Bulloch è un’artista britannica che vive a Berlino da più di vent’anni. E di nuovo, è stato in un certo senso attraverso lo stesso gruppo di persone attorno ai Red Krayola o amici di amici dei Red Krayola che l’ho conosciuta. Doug Aitken era stato uno studente di Stephen Prina, che era nei Red Krayola, e l’ho incontrato quando ero nel sud della California a fare lavori con i Red Krayola.
Sì, anche a New York, in particolare attorno a spazi artistici più ibridi e interdisciplinari come Blank Forms e Issue Project Room e cose del genere. Queste sono realtà che presentano performance musicali, presentano danza, presentano mostre di arte visiva, fanno pubblicazioni, eccetera. Quindi questi sono stati grandi luoghi di incontro per artisti visivi e la mia collaborazione con l’artista Josiah McElheny è nata da lì.
E più recentemente ho iniziato a lavorare con Rosa Barba, che è un’artista visiva e regista con base a Berlino. Stiamo lavorando a un film sulla poetessa Susan Howe in questo momento. E conosco Rosa da molto tempo. L’ho incontrata a Colonia a una mostra personale negli anni Novanta e poi l’ho conosciuta davvero di nuovo tramite il suo partner, Jan St. Werner, che è una persona con cui ho insegnato e collaborato musicalmente.
Ma credo, voglio dire, credo che si tratti semplicemente di dire che la maggior parte degli artisti visivi che conosco sono ascoltatori davvero attenti e interlocutori davvero interessanti quando si tratta di musica. E io sono come una grande spugna. Sono interessato a tutto. E forse loro possono imparare da me e io posso imparare da loro.LL: Il tuo libro Records Ruin the Landscape parte dal presupposto che quei generi degli anni Sessanta, come la musica sperimentale e d’avanguardia, non fossero particolarmente adatti a essere registrati. Al contrario, la nostra generazione è cresciuta collezionando LP e CD pieni di materiale d’archivio, fonti online e canali internet per la condivisione dei contenuti. Pensi che questo contrasto porti gli ascoltatori moderni a fraintendere e rappresentare in modo errato quei generi musicali?
DG: Una delle cose di Records Ruin the Landscape è che è un libro sia sugli anni Sessanta e sulla cultura della musica sperimentale rispetto a questa questione della registrazione e dell’adeguatezza della registrazione nel rappresentare la musica di quel periodo, sia su una cultura dell’ascolto successiva, di circa cinquant’anni dopo. Quindi all’inizio del ventunesimo secolo, quando stavo scrivendo il libro, ed è davvero uno studio comparativo di queste due culture dell’ascolto. Non è inteso come un libro che prende posizione e dice qualcosa come, sai, avevano ragione negli anni Sessanta quando le persone avevano una relazione più critica con la rappresentazione delle opere attraverso i media fissi.
In alcuni modi, sento che la cultura dell’ascolto successiva, che valorizza la performance dal vivo allo stesso modo in cui valorizza diversi tipi di registrazioni, che valorizza la cultura materiale attorno alle pubblicazioni di dischi. Ma ha anche un interesse sperimentale per gli archivi e per i modi in cui i significati della categoria di archivio continuano a cambiare. Quindi sì, ho una certa affiliazione con questo periodo successivo, che, di nuovo, penso abbia una relazione più ibrida e semplicemente più complessa con la registrazione, rispetto agli anni Sessanta dove, seguendo la guida di John Cage, le registrazioni e in particolare le registrazioni commerciali di musica classica erano una sorta di esempio negativo che diceva tutte le cose sbagliate sulla musica. Diceva cose come: esistono esecuzioni definitive, oppure esiste una cosa come il posto migliore in sala.
E queste erano idee avvolte in una cultura capitalista contro la quale John Cage si scagliava. Ed è qualcosa per cui sono grato a John Cage per averlo fatto, per aver davvero formulato i termini di quel dibattito, anche se io stesso non condivido molte delle stesse conclusioni con lui.LL: Il documentario Parallax Sound del regista Augusto Contento mette in evidenza la connessione tra la scena musicale e il paesaggio urbano della città di Chicago negli anni Novanta. Questo documentario presenta il grande Albini, recentemente scomparso, Ken Vandermark e te. Oltre a Chicago, pensi di avere qualcosa in comune con loro in termini di musica? La musica che fai?
DG: Quindi Parallax Sound, sì, vorrei che più persone vedessero il documentario Parallax Sound. Sarebbe bello che fosse disponibile. Mi è piaciuto molto il film di Augusto Contento. E sono onorato di essere nello stesso film con Steve Albini e Ken Vandermark e Ian Williams e Damon Locks. Steve Albini era una persona meravigliosa e qualcuno che è stato enormemente importante per me. Ho incontrato Steve quando ero al penultimo anno delle superiori, il che significa che probabilmente avevo sedici anni, e penso che lui ne avesse ventuno o ventidue. Era al suo ultimo anno di università. Stavo visitando il fratello maggiore di un amico a Chicago. Io vengo dal Kentucky, Chicago è a cinque ore di distanza, ma è davvero la grande città più vicina a dove sono cresciuto.
E ho visto i Big Black quando avevo sedici anni e ho scritto a Steve Albini e gli ho mandato la mia fanzine. Quindi ero in varie band punk, band hardcore punk, ed ero un redattore di fanzine. E ho davvero iniziato a conoscere Steve prima avvicinandomi a lui con la mia fanzine. Mi mandava mixtape, io gli mandavo i mixtape. Ci incontravamo a Chicago. Ho suonato regolarmente a Chicago per diversi anni prima di trasferirmi lì nel 1990. E sicuramente, anche se mi sono trasferito a Chicago per iniziare un dottorato in letteratura, il mio motivo segreto era che avevo già molti amici nella scena musicale, la maggior parte dei quali conoscevo tramite Steve Albini o, in un certo senso, incontrandoli nel suo studio, che è sempre stato una grande scuola e un grande divertimento in cui passare il tempo. E sì, davvero non riesco a credere che Steve non sia più qui. È una persona che è stata davvero critica riguardo agli errori che aveva fatto in precedenza nella sua vita. Penso che fosse una persona estremamente generosa. Era incredibilmente divertente. Era davvero una delle persone più intelligenti che io potessi mai sperare di incontrare, e mi sono goduto enormemente il tempo passato con lui. L’ultima volta che l’ho visto è stato quando ho suonato a Chicago, forse tre o quattro anni fa. E sono rimasto sorpreso di vederlo presentarsi, perché lavora molto. Sai, non lo vedevo ai concerti da molti anni. Penso che di solito stesse lavorando come tecnico per il disco di qualcuno o cucinando o giocando a poker o dormendo e non andando ai concerti. Abbiamo avuto una conversazione fantastica. Ed è stato molto significativo per me che sia venuto a vedere quella performance.
Ken Vandermark lo conosco da molto tempo. Probabilmente non lo conosco bene quanto conoscevo Steve, principalmente perché ho incontrato Ken verso i miei venticinque anni, mentre ho incontrato Steve quando ero più giovane, con più tempo, più tempo libero, più tempo da perdere. Ma, sai, nient’altro che il massimo rispetto per Ken Vandermark.
E ciò che noi tre abbiamo in comune, penso, è che mi piace pensare che il filo conduttore sia che tutti e tre siamo artisti autonomi. Non credo che Steve Albini abbia mai avuto un manager. Non credo che Ken Vandermark abbia mai avuto un manager. Io non ho mai avuto un manager. Tutti e tre eravamo persone che non avevano alcun problema a organizzare da soli i propri concerti, a dare priorità al suonare in luoghi in cui si ha un particolare rispetto per la persona che organizza il concerto, che non si suona necessariamente dove ci si aspetta di suonare per promuovere un disco, ma piuttosto si segue la propria curiosità e il proprio interesse e la propria passione, e questo fa tutta la differenza del mondo nelle persone che si incontrano facendo così.
E quindi sì, Ken Vandermark e soprattutto Steve Albini sono due persone per cui, oltre ad apprezzare davvero la loro musica, ho un grande, grandissimo rispetto per entrambi come persone. E mi piace pensare che entrambi, in una certa misura, abbiano fornito dei modelli su come comportarsi nel mondo.
